Archive for the ‘texts’ Category

Derrière l’image qui manque, nous retrouvons la nuit. Tel est le propos, et l’errance fantasmagorique, de Pascal Quignard dans La nuit sexuelle. Que reste-t-il des images de la première nuit, la nuit utérine, sinon le désir de les retrouver ? La quête des impressions oubliées, que la mémoire a intégrées à la chair en dissolvant le trait et la note, prend parfois l’aspect d’une reconquête. Le prétexte de l’ouvrage philosophique – en effet véritable pré-texte – du jeune professeur de Bâle est rapidement vaincu par l’aboutissement de l’œuvre. L’argument des créateurs disparaît dans la forme même, ici convoquée. Le textuel semble éradiqué par l’onirisme et le fantasme de l’anamnèse. Subtil agencement des arabesques yulhéen et souffle primordial de l’élan baldmien. Gestes ne découle pas de Die Geburt der Tragödie, mais tente simplement de précéder la naissance tout court. Fi de la verbosité nietzschéenne ! Le verbe n’a pas sa place ici et ce bienheureux déni de la langue s’érige en principe de libération. De même que la langue oriente la pensée en en étant la condition, de même les codes de représentation culturelle conditionnent le spectateur. C’est en partie grâce à eux qu’il interprète et comprend Gestes Gestes qui tend au contraire à sa plus vive émancipation.

Le principe premier d’appréhension de l’œuvre d’art repose sur la mémoire et l’expérience de la sensibilité. C’est à une mémoire plus profonde que Gestes veut faire appel. Mémoire oubliée devenue sensation inédite. Il faut reconquérir une esthétique perdue, l’ensemble Enée aspire à la régénération placentaire, à une nouvelle aurore utérine. Ainsi toute esthétique perdue paraît une nouvelle esthétique. A-t-on vraiment vécu ce qui a été oublié ? Nouvelle esthétique ou plutôt esthétique qui fait appel à une nouvelle conscience. La réification des impressions fœtales demeure étrangère à la réminiscence. Dimension supplémentaire – l’œuvre par rapport au souvenir – et radicalement différente. L’œuvre ne figure pas le paradis perdu de la mère, elle le dépasse en bien des points. Les formes mouvantes revendiquent l’illusion. Nul symbolisme qui éclairerait l’œil. Il faut tâcher de retrouver les éléments, de toucher à l’élémentaire – on pense naturellement au minéral et au végétal. Or il s’agirait plutôt de l’organique qui remonte jusqu’au cellulaire. L’abstraction, la nécessaire abstraction visuelle répond à l’absence de la mélodie. Celle-ci ne faisait pas sens, espressivo inexpressif, avant la naissance. Le rythme retrouve ici sa place première. L’harmonie redevient modulation fondamentale. L’image facile du rythme cardiaque est endiguée par une tachycardie à la fois légère, incertaine et frénétique. Des pas dans la nuit. On reste à l’écoute de l’extériorité indéterminée. Elle participe, dans Gestes, à l’inquiétude. On perçoit vite des hurlements dévocalisés, qui se dissolvent dans l’épaisseur. La voix se perd : elle tend trop vers la langue. Principe antinarratif de Gestes. La musique devient l’écho des étendues désertiques. Désertiques pour nous parce que trop lointaines. Le souffle du vent semble saisir, mais qui peut déterminer sur quelles surfaces il exerce son frottement ? La musique du vent corrèle l’impalpable, si proche pourtant, de l’image. Image qui dans la récurrence du trouble aqueux démentit aussi l’existence d’un souffle. De même le liquide musical et l’aquatique visuel se contrarient. Les vagues de la matière picturale tendent vers l’abîme de la profondeur, la plénitude amniotique. La musique retrouve la ponctualité de la goutte d’eau.
Etrange onirisme d’une œuvre sans récit. Le rêve obéit aux impressions du corps abandonné au sommeil. Il puise dans la mémoire. Tout récit de rêve, toute mise en mot, est déjà une mise en image décelable, voire reconnaissable. Les volutes de couleurs, les sons d’une instrumentation dénaturalisée œuvrent résolument dans l’irreconnaissable. Pourquoi alors tant de troubles à la contemplation de Gestes ? Cet irreconnaissable du chaos si ordonné de l’œuvre parle à l’errance de notre nuit terrestre. L’enveloppement et l’immersion, conditions de la représentation yulhéo-baldmienne, permettent le retour esthétique d’un état avec le profit de l’artifice. Cheminement sans progression. L’espace sonore – immense – correspond à l’espace sans limite des flocons diffractés qui franchissent la barrière de l’écran. On avance toujours vers soi-même. Il y a là une réponse à l’intemporalité de l’œuvre d’art. Pas d’éternel, miroir du contingent, mais une réalité qui échappe à la dimension du temps. L’éternel est ce qui est de tout temps. L’œuvre est bien plutôt a-temporelle. Pourquoi Gestes plus qu’une autre ? Cette atemporalité reste par excellence l’apanage de la musique. C’est qu’ici l’image devient aussi un parcours sans espace, sans quantité. L’atemporel résume aussi l’inquantifiable. Le spectateur pris dans le flux ne peut même plus quantifier par projection ; il devient lui-même mouvement sans distance. Il n’y a pas de correspondance, ni spéculative ni effective, entre le son et l’image. L’osmose se crée dans le point de convergence de cette ultime échappée.

Absence totale de mélodie ? Pas tout à fait. Au milieu de l’écho égaré des ondes sonores, de la vibration soutenue, émerge un chant. La courte phrase de quelque orgue immatériel. De par les références du mélomane, mais surtout de par sa structure même – la pure rhapsodie et le non développement – on la nommerait naturellement prélude. A cette amorce s’ajouterait tout aussi naturellement le développement, verbal et sémantisé cette fois, de la réflexion jankélévitchienne. La petite phrase musicale, tout autant repère pour le spectateur que le motif littéraire de Vinteuil pour le lecteur proustien, arrive avec l’avènement de la lumière. Mais évoquer la lumière induirait un antécédent de ténèbres. Or il s’agit plutôt d’un antécédent de couleurs. Ce qui serait vite considéré comme une aurore lumineuse apparaît davantage une suprématie du blanc. La couleur parle son langage : pas de lumière et d’obscurité – juste couleur et non couleur. Et le prélude pourrait – la connaissance des musiques du passé l’induirait, mais à tort – suggérer l’idée d’un quelconque sacré, mais il cherche au contraire la simplicité de la contemplation ; c’est-à-dire l’état nécessaire de tout spectateur. Transcendance et sacralité fondamentalement inutiles à l’esthétique. Contemplateur conforté, et presque réconforté, dans sa position par le dire musical à peine esquissé.

Mélodie et pleine lumière. Prélude éphémère et blanc quintessencié. La lumière marque la fin ou le commencement. Le blanc veut la simple transition dans le passage. Si l’abstraction, picturale et musicale, appelle les impressions fœtales renouvelées, il serait vain d’attendre une naissance en acte. Gestes, épopée sans récit, refuse toute fin, toute finalité, et se renouvelle dans l’infini du temps et du désir du spectateur. Le prélude, isolat notable dans le flux des impressions, prend sens en devenant écho lui-même, en se perdant dans l’immensité de l’ensemble. Un prélude pour piano de Fauré ou de Debussy trouve sa compréhension dans sa forme autonome. Une courte phrase musicale, dans le vaste ensemble d’une sonate ou d’une symphonie, s’assemble de même avec le tout. Dans Gestes, ce qui est perçu au départ comme une originalité – la mélodie – se ressent davantage, au fur et à mesure de l’avancée de la contemplation, comme élément intégré, bien que d’essence fragmentaire. Mais les jeux d’échos et d’harmonies instituent ici une sorte de règle du fragment. Le spectateur pensait retrouver la familiarité de la mélodie, mais elle le perturbe plus que tout. Car de même que les formes abstraites et colorées obligent à s’ouvrir à un vocabulaire de sensations inédites, de même la petite phrase d’orgue force à repenser les origines du contenu sensible d’une mélodie – et la toujours improbable et approximative mise en mots. Images et musique semblent regagner, face à la pensée en langue, encore un peu plus de mystère.

Que cache alors ce masque d’impressions prénatales ? Les jouissances de l’interactivité le dévoilent sans complexe. L’esthétique se vit dans les pleines sensations de la chair. Toute œuvre d’art parle d’abord au corps. Mais, malgré le prétexte littéraire et philosophique, Gestes ne laisse pas d’échappée sémantique. Le fœtus ignore la conscience de la langue, il est pure sensation. L’homo loquens se sent désemparé lorsque les mots n’ont plus de prise. Cette pureté sensationnelle de la contemplation s’apparente à la pureté des sagesses orientales. L’intériorité vécue dans l’abandon de Gestes parle au désir et à l’extase de la suprême intimité.

Ce que cette œuvre singulière cherche à reconquérir, au-delà des individualités qu’elle convoque nécessairement, c’est l’esthétique elle-même. Malheureuse esthétique, toujours plus étranglée – ce texte en témoigne – par l’empire impitoyable des mots.

Eloÿse-Abella Aart

Janvier 2010

Gestes et l’espace des modernes

D’après Panofsky, chaque civilisation possèderait son propre «sens de l’espace» et l’humanité, au cours des âges, évoluerait vers des représentations de plus en plus abstraites de l’espace. En faisant défiler le cours de l’histoire, on peut voir ainsi la conscience humaine plonger peu à peu dans les profondeurs de la réalité abstraite.

  • L’espace des grecs était «tactile et musculaire». L’espace des médiévaux était plat et sans profondeur, «l’air n’y circulait pas»selon l’expression de Panofsky;
  • L’espace des Renaissants, grande révolution était «optique et visuel »
  • .

Nous vivons largement encore, nous-même, dans cette vision làde l’espace, conçu comme un lieu abstrait, statique, homogène et transparent. L’artiste de la Renaissance élaborait son tableau tout entier en une sorte de fenêtre par lequel notre regard plongeait dans l’espace. Le tableau était niédans sa matérialitéet ne trouvait sa fonction, son rôle que dans cette notion de fenêtre,de section plane d’une pyramide visuelle. L’espace des modernes, que nous souhaitons contribuer àincarner dans cette installation, se veut une entité vivante: il ne doit plus être vustatique mais frémissant de vie. Ce n’est plus le regard, mais le corps tout entier du spect-acteurqui plonge dans cet espace-entité. Non plus réceptacle passif, poséune fois pour toute, mais cadre actif, l’espace-entitéde Gestesdevient un lieu d’existence. La réalitématérielle de l’écran et des voiles s’estompe pour laisser place àdes formes, des couleurs et des sons qui se déploient dans tous l’espace de l’œuvre dans lequel s’immerge le public.

At the origins:
Audio and visual sequences are composed from the same text, in order to establish between the two media an unequivocal indirect link. In the book from which was initiated this writing artwork, The Birth of Tragedy (1872), the philosopher Friedrich Nietzsche wondered about the conjunction between musical and plastic forms in the antique drama : Gestes is a synesthesic interpretation attempt of the cerative dialectic between dionysian trance –primitive energy of music – and apollonian dream – the nice looking plastic sublimation. Audio and visual architectures evolves therefore between three types of forms that act as dionysian, apollonian and tragic attractors.

Physical description:
Installation ideally takes place in a fifteen meters long room. At the opposite side of the entry, an aluminised 16/9 screen with 6 meters base appears, thanks to a stereoscopic polarimétric process, like a light eye opened onto a transparent space full of moving abstract forms. The room is equipped with a sonic 4:1 diffusion system enabling sound spatialization around spectators. Public dives acoustic and chromatic wave. An IR video camera captures the visitors’ displacements and movements that can also influence the installation evolution.

A multimedia stereoscopic ritual and participative performance for synthetic videos and electronic sounds

“These are major rites that symbolize the events of human life, but the symbol goes beyond the act, explains everything we do in terms of eternal mechanic. The education received at Eleusis should remain secret, it has also less likely to be disclosed it is by nature ineffable. Formulated, it would result only the most obvious commonplace, there just is its depth. “

Marguerite Yourcenar, Memoirs of Hadrian

“Demeter felt well disposed towards our ancestors. She gave them two presents of the most valuable ones: agriculture, which allowed us to live differently from the wild beasts, and the mysteries that make fidels to conceive comforting hopes about what awaits them at the end of life and forever and ever.”

Isocrates, Panegyric IV, 28

  • Intention

In-Existence is presented to the public in the form of an initiation ritual to live by the body, sight and hearing. It is a visual and sound piece based on both performance and participatory multimedia installation, inspired by the mysteries initiation rituals practiced in ancient Greece.

Participants, guided by the two artists-performers, are gradually immersed in a world of sound and light in metamorphosis which leads them to a state of contemplative presence, both to body and surrounding world. Through successive states of birth, passion, death and rebirth, the participant explores the subjective landscapes of his own reverie, in which he experienced individual and collective creative freedom. Contrary to the classical form of contemporary entertainment according to which audiences remain passive, standing or sitting on a chair, the public will be invited to participate here with his entire body: at different moments of the ritual, the spectators will indeed be suggested by the artists perfomers certain movements and displacements in space.

The show takes place linearly over a duration ranging from one to three hours depending on participation and responsiveness of the public. The narrative scheme is based on characteristics common to various eastern and western cultural traditions without focusing on their singular religious, philosophical or mythological aspects. The ritual takes place linearly in three movements, steps needed to reach a state of contemplative presence (by acquiring the minor insider status, or Myst in the terms of the past Greek Eleusinian Mysteries). The viewer will successively experience the separation of subject and world, the dissolution of the subject in the cathartic ecstasy, and finally the simultaneous experience of its irreducible singularity and its ownership to the universal organic processes. If the three movements are immutable in their form and composition, sounds and images broadcast is generated through a real time work of interpretation by the performers thanks to a specific gestural interaction device.

Focusing on a non-figurative aesthetic, compositional approach and expressiveness aim at speaking directly to sensations and emotions.

The general aesthetic is built in continuation and development of the one already explored in the past three versions of Gestes created in 2008 and 2009 at the Cube (Issy-les-Moulineaux, France), at L’Autre Canal (Nancy, France) and at the Bellevilloise (Paris, France).

  • At the origins

In Greece and Rome, the mystery schools were reserved for the elite dignitaries, aristocrats, diplomats, generals and other senior and junior officers, including engineers in charge of directing the construction of bridges, roads, canals… Their priests and priestesses taught moral virtues and dramatizing rituals that a uninformed western modern look would take as forms of folklore typical of civilizations still searching for geopolitical, strategic, economic, civic and philosophical stability. Among them, in Attica, on the bay of Eleusis, northwest of Athens, (to which the city of Eleusis was connected by a sacred road), stood one of the main temples of the Greek religion, dedicated to Demeter, the goddess of the earth, which were celebrated with small and big mysteries.

This initiation was split in two stages: minor mysteries were held each year in February, the candidate went myst, major Eleusinian mysteries took place between September and October, the candidate became epoptes. The Eleusinians which lasted nine days consisted of sacrifices and purification rituals, processions and performances, and other mythological scenes including representations of the removal of the goddess Persephone, daughter of Demeter. This creation, In-Existence § I: Becoming Myst, refers to the first level of these mysteries, ie the minor mysteries.

The Eleusinian mysteries involved obviously learning and development of a balance discipline between opposing tendencies to introversion and extroversion. Major insiders managed to overcome the apparent contradiction of these two movements to synthesize them in a unique form of consciousness.

Thus, the mysterious nature of In-Existence, a ritual initiation of the digital age, does not concern imply a knowledge taught, but a sensibly integrated experience. Thus, throughout the course of the play, In-Existence guides the participant through the game of death and rebirth (descent into hell and passage in the Elysian fields) inviting him to examine his fundamental nature and experimenting ways to deploy new modalities of consciousness.

The choice of abstraction is thought as an extension of different approaches to non-figurative sacred art, manifested equally in Islam, as well as in Taoism or in Mahayana and Vajrayana buddhist traditions (especially in the art of the mandala) and even, what is less known, within Christianity. In all these not figurative traditions, the objective was to remove the object and the concept to allow a progressive and sensitive access to an image of transcendence.

  • Description of the three movements

Each of the three movements of the piece can last from twenty minutes to an hour, depending on the audience participation. The progression from beginning to end, however, remain broadly unchanged, the authors being attached to the fact that this is a composed work interpreted in real time, not an improvisation.

During the Prelude, participants will relieve their tensions and externalize their violence in a cathartic dance, ecstatic, impulsive and sharp, similar to the ones that can be seen in shamanic rituals in Africa and South America, always under the guidance of the bright and sonorous shapes.

The First Movement takes the spectator from the outside world to gradually introduce him with the abstract shapes of the installation, using warm and slow textures. During this stage, the participants stand facing the screens and will be invited to adopt body movements baggy and relaxed, similar to the Taiji gesture, while being guided by the projected textures which intend to excite the creative curiosity of the spectators and encourage them to explore the abstract and multi-sensory part of their inner being. Then the lights and sounds gradually blend into one resonant entity and gather everyone’s energy into a growing collective energy, prelude to the second movement.

The Second Movement shows the violence of the birth and the separation from the original matrix. The participant experiences the loss of innocence in the fury of terrestrial passions, the submission to commitment, desire, suffering, and finally, exhausted, the surrender to Thanatos and Hades. The sequences of this movement are characterized by ecstatic and stroboscopic rhythms, spins of light, underground resonances with chthonic and little saturated colors.

Finally, in the Third Movement, the multi-sensory experience leads the participant to put into perspective his own subjective experience, in order to include it in the broader context of life cycles. During this stage, the public is invited to adopt an immobile sitting meditation on cushions or on the ground, open to the visual and acoustic void to which he can identify while keeping distance, in order to experiment a consciousness both internalized and externalized. Visually and musically, this stage achieve a synthesis of the first two movements, and express simultaneously the ethereal and embodied dimensions of spirituality.

The performance ends with a Final Meditation in silence and darkness. Participants are invited to stay ith their feelings and sensastions as long as they want. People can go out of the sacred space when they feel it, without clapping or expressing any loud artistic appreciation, to keep the experience within.

These three movements are developed continuously, without break or intermission.

  • Set up

The technical set up of the ritual can be adjusted to the characteristics of the performing place. An optimal set up requires a closed and totally obscured and soundproof room of 20m x 20m in which three stereoscopic screens of 6 meter base are arranged in a semicircle, and a 6.1 sound system. The screens will be raised so that their bases arrive at about the chest of the participant standing, roughly 1.50m from the ground. In a simplified set up, one can imagine a unique rectangular projection screen and a 4.1 sound system.

The audience is placed in the center of the stage, facing the projection screens, and cannot approach within 3 meters of the screens. The stage will have no chairs, but cushions will be offered to all participants. Ideally the floor is carpeted and the participants can lie on it.

Spectators and performers participate together to the ritual and there is no séparation between the stage and the audienc, so that everyone can feel free to be his own player in a collective experience. Two tables facing each other are positioned on each side of the screen. They are dedicated to sound and image, allowing artists to influence the evolution of the ritual.

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